传统年画与近现代中国社会生活

   
　　传统年画不仅是一种艺术现象，而且是一种民俗现象和广泛意义上的社会活动，要想深入理解绝非易事。年画作为一种社会力量，首先是与其通过大量复制、销售而形成的广泛社会散播有关。以此为基点，它与诸多社会文化形式一起，参与构建地方社会，推进整体历史发展。以此言之，人们围绕年画而进行的构思创制、生产交易、赏评以及由此形成的社会交流，不仅建构起普通民众的日常生活，而且在更广泛的意义上构成了中国社会运行的一部分。本文拟将年画视为一种社会存在，试图从民俗生活、艺术审美和社会思潮的角度予以审视。
 
　　一、“年味”：作为民俗活动的年画
　　传统年画作为一种艺术产品本身，对于市场需求和销售环节其实是有着深度的依赖性的。要想深刻理解与把握传统年画的内在逻辑，就必须超越文本，深入把握文本形态与其历史社会语境的关联。
　　“年画姓年”，年亦离不开年画。年画中的喜庆吉祥画不同于文人的卷轴画，是在新年将临之际家家户户作里外布置之用，专为烘托喜气洋洋的欢庆年节气氛，而不是用以长期保存欣赏；其中的神像画也不同于宗教画，只是在春节的特定时段里发生虔诚祭拜行为，春节过后就任其破败，最后撕毁了事，反正来年再换新的。此外，在传统社会中，赶年集、杀年猪、贴年画、吃年夜饭以及拜年贺年等，都显示出中国传统年节原本是有一系列明晰的意象建构起来的。灶王、门神、以及张贴于墙壁、门窗乃至种种用物上的诸色年画，洋溢着浓郁的家园意识。越是临近年关，民众的这种家园意识就表现得愈加强烈，各色年画连同对联、灯笼等年节用物于是被派上用场。进而言之，年画创制的本质，与年味的营造相联系，以年画买卖为契机而在年集上相遇的买方与卖方，为的都是过一个好年。此时年画买卖活动本身也成为一种体验年味的方式，围绕年画而在集市结缘，就成为以年节为背景发生于这一特殊时段的情感交流活动。
　　这样说来，每一张年画的创作、印制、销售和张贴、品评，都意味着它在差异性的时空语境中被重新阐释和意义再造的可能。围绕年画进行的产、制、销、贴、赏等行为，作为附生其中的民俗事象，也对年画自身的艺术自律特征发生影响。伽达默尔说过：“处境这一概念的特征在于……我们总是处于这种处境中，我们总是发现自己已经处于某个处境里，因而要想阐明这种处境。”[1]在这里，文本所处语境不仅关乎文本意义的结构，而且首先是一种“改变世界”的实践所构成的历史结构，是“改变世界”的实践造就的出场条件。[2]传统年画在不同社会语境中的“出场”，实际上是当下的“在场者”与年画文本超越“历史间距”之间的视域融通，既可视为民间文化精神的历史传承，又是当下时代精神的显现方式。
　　在近现代社会以降，原本主要运作于乡土社会内部的年画开始与更广阔的外部世界相交融，这使得传统年画的“在地化”的发展态势与全球化的传播路径之间产生了复杂的空间关联。年画，不仅突破了“年味”的点缀功能，而且超越了创制者原初设定的意义结构，在跨乡土语境的传播中获得了多元阐释和意义增生的可能。
 
　　二、“趣画”：作为装饰艺术的年画
　　我国传统木版年画既具有鲜明的商品属性，又具有精神产品的特有品质以及独特的     艺术属性，以此在传统社会中发挥着历史积存、民俗导引、社会整合、审美娱乐等方面的功能。近代以降，年画作为民间文化与时代精神的双重载体，深深地刻上了政治的烙印，但年画与家院装饰有关的趣味性，则始终是它受到民众喜爱的最直接原因。
年画消费有其独特性。首先，各类画张题材是为符合人们的多种需要而存在的。过去，背着年画到处零售的小贩，他们所挑选的年画题材多样，多半是符合人们生活习尚与审美趣味、易于销售的。作坊里画样千百种，而不同的地方对于年画的题材与张幅大小又各有所爱，本小利微的商贩为了不至于滞销折本，趸画时就要慎加考虑，既要考虑营销区域的风俗习惯与民众审美口味，还要照顾到年画内容的新鲜多样。
　　其次，每一种体裁也都要与当地人们的张贴习惯相适应。以前的年画作坊往往根据不同的民俗功用，对年画题材进行细致的类别设计。根据不同民俗场合之需，年画一般包括福、市、寿、喜四类。“福”，指的是普通家庭在新年里所贴挂的吉庆画。“市”是指三百六十行商家店铺新年营业或新开张时期盼财运福祉的画幅以及祖师像等。“寿”专供祝颂寿诞之家选购。“喜”专为结婚纳采、娶媳嫁女人家所用。可以说，一家农户院落，从大门到院内的各个屋门，从正房到偏房，从墙上到炕头，从窗顶到窗旁，从粮囤到牲口棚，凡是需要张贴年画的地方，都有特定体裁的年画可供张贴。另外，各地民俗有异，人们对于年画尺幅大小也有不同的需求与偏爱，年画业的生产销售也要对此有所设计。显然，正是由于年画所独具的特审美趣味以及由此承担的民俗功能，使其历经波折，仍表现出在夹缝中求生存的顽强生命力。
 
　　三、互动：年画与中国近现代社会生活变迁
　　传统的年画研究，容易陷入“艺术来源于生活，高于生活”的怪圈，似乎存在一个既成的、能够孕生年画并促成年画反映自己甚至反作用于自己的所谓客观的“历史背景”。这一“历史背景”其实是由包括年画在内的诸多社会因素共同塑造的结果，而年画由此成为我们认知这一“历史背景”的重要路径。
　　事实上，年画之所以长期存在，不仅在于画面中的人物热闹紧凑、色彩鲜艳夺目以及标题寓意吉祥等，更在于它能承载种种人文精神。年画既能及时准确地表现当下的社会生活状况，又能真切地表达人们心底的愿望与超越现实的生命理想，并以艺术所特具的文化力量参与到社会变革的浪潮中。年画是中国传统社会中民众精神状态的实录，否则便不会在经历漫长岁月淘洗的过程中最终凝结为一种传统。与此同时，年画又是人们同自己进行对话，塑造自我，进而影响社会历史的重要手段。这一点，在近现代历史上尤为明显。
　　细察中国年画百年史，就会发现与年画内在结构密切相关的四大功能特别凸显：（一）刻印神像以御凶护院——这是人们基于某种民俗心理，而采取的以护卫身家安全为目的的“功利性”手段；（二）装饰年节，营造喜庆氛围——这是人们基于热爱生活的自发性审美情趣，而采用的一种艺术手段；（三）传播新闻资讯，具有充当时代传声筒的潜质——这使得年画可以满足基于追新慕奇、增博见闻的心理，从而为人们喜闻乐见；（四）关注民众自身生活，与时代政治思潮形成一定的互动关系——这实际上是年画对于中国艺术中的“载道”、教化、参政、议政等传统理念的自觉传承。[3]其实，传统年画一直与中国社会生活有着密切的共生共存关系，只不过在近百年间，是年画的诸多社会功能发挥效用最为彰显的时段而已。
　　我们可以潍坊地区的其他民间艺术活动为参照，观察年画密切参与时代生活的创作倾向。近年来在潍坊地区调查时，我们发现当地民间艺人普遍存在视民间艺术为贱业的观念。这具体表现在，即使是职业艺人，在接受访谈时也往往宣称自己是以务农为主，以利用农闲做点“耍货”贴补家用为副。在当地艺人不无调侃的话语中，高密聂家庄泥塑是“要饭的手艺”，安丘市景芝镇西于戈庄的“叫娃”泥塑以前为“混口饭吃”，现在则是“炕头副业”。这种现象其实早已有之，如在清末明初，被视作“吹鼓手”的潍县音乐艺人，每年正月初一至初三都要到县衙门旁义务吹奏三天，在参加祭孔仪式时则要自带一个土墼（即土坯），以便站在上面吹奏，以示圣庙之内没有其立足之地，等等。[4]而与此形成鲜明对比的是，多数年画艺人并不低看自己的手艺，而是觉得“每张画里都含有大道理”。披览潍坊杨家埠年画，会发现其中普遍存有敦化人伦、教化人心之思想寓寄。当有客人来访，年画艺人特别乐于讲述自家年画中的历史典故和内在寓意，透露出某种充沛的文化底气。而在具体经营过程中，杨家埠画店非常珍视诚信原则，讲究“与朋友交，言而有信”。艺人在每一块木板上都会刻上自家店号，从绘画、刻板、印刷到纸张、颜料的挑选，画店都精益求精，非常重视年画质量。正是由于画店注重诚信，讲究仁义，才会出现画店老板与客商交情绵延数代之久的现象。
　　显然，对于时代精神的敏锐感受、迅速吸纳与独特展示，是年画中人文因素的活水之源，年画艺人对此引以自豪。近代以降，帝国主义列国强势侵入，中华民族处于兴衰存亡紧要关头，下层民众的潜能被激发出来，年画这一拙朴古老的民间艺术于此际迸发出巨大的精神活力，呈现出日益蓬勃的人文精神。如在1900年6月至1901年9月八国联军汹汹进犯期间，杨家埠年画艺人及时创制出多幅画张，在颂扬义和团、红灯照等反帝爱国运动的同时，对腐败无能的清政府也毫不留情地大加鞭挞。在慈禧离京出逃及签订屈辱卖国条约回京时，分别创制出《慈禧太后逃长安》和《八国和约后》两幅年画。这两幅画很快就被清政府严令销毁，今已不存，但从人们口头流传下来的题画诗中，可以约略感受到原画作痛快淋漓的讽刺嘲弄以及创作者的激愤之情：
　　八国联军进了京，吓得慈禧要了命。
　　拽着光绪快逃跑，三天跑到长安城。
　　快哉！快哉！
 
　　红毡铺地三尺厚，黄沙罩顶把天蒙。
　　五里一墩来护驾，十里一堡夹道迎。
　　回京不比离京时，一走走了三年整。
 
　　1950年代，新中国大力倡导年画改革运动。杨家埠原有一张名为《摇钱树》的传统吉祥年画，画面上一棵大树占去三分之二，树上结满了密密麻麻的铜钱和大元宝，树下有个装满了金银财宝的大聚宝盆，满地下是从树上掉下来的铜钱和元宝，周围四五个孩子正用耙子、簸箕把它们装进大口袋，扛进家里，踩着梯子往大囤里倒，反映了过去农民渴望发家致富的幻想。有位画家将之改为一棵苹果树，原来挂满铜钱元宝的地方全都改为大红苹果，周围有男女老少正在兴高采烈地采摘，而原为聚宝盆的地方改画成一辆崭新的解放牌大汽车，正装满苹果准备启程。这幅名为《这才是真正的摇钱树》的新年画，得到了农民的普遍认可。也有画家对传统灶王画予以改造，将灶王爷形象换成革命烈士纪念碑，把八仙配享两边的情形改成工农兵学商各界代表祭奠革命烈士的场面。这张新“灶王爷”因为不符合年节期间的喜庆热闹气氛，就很难被人们接受。1963年“社教”运动开始，大批传统版画被烧毁，民间一律不准再印刷木板年画，多家出版社开始印制以“革命现代京剧样板戏”主人公江水英、柯湘、方海珍、吴琼花、李玉和、李奶奶一类的“新年画”，并大力倡导。在民众看来，这些画中的人物或是孤男寡女或是遍体鳞伤的“血人”，春节期间贴在自家墙上很不吉利。虽然强大的社会舆论压力使得人们不能不贴，但传统年画特有的那种亲切温馨心理由此大受戕害。[5]这段历史值得深思。
 
　　总的说来，在20世纪的大多数时间里，民族国家试图通过否定包括旧年画在内的“民俗”来建设新文化，传统年画或主动或被动地参与政治改革以“适者生存”。20世纪晚期，逐渐富强起来的中国想要寻找自身文化根脉，以此真正自立于世界之林，于是热切响应联合国教科文组织在全世界推动的非物质文化遗产保护运动，包括传统年画在内的“民俗”以此作为积极因素，被纳入各级政府的保护框架之中。然而，传统年画毕竟在农耕社会中产生，历史所赋予年画的种种特质，曾促成它在传统社会中的数度繁荣，同时也导致它在今天社会中必然要面临着诸多困境。如果说，曾经有过的硬性改革所导致的政治因素的肤浅介入，使得传统年画的自然发展趋势出现断裂，那么，目前出现的过度商业化现象，则容易使得一向讲求民俗功用与人文精神和谐共存的年画传统受到破坏，并在一定程度上动摇了其安身立命的根基。如何在当代社会文化格局中，发掘传统年画在当代乡土社会中所承担的社区整合与精神重建功能，使之通过参与公共社会建设等层面以发挥其在当代人文关怀与经济发展中的作用，应该引起我们的特别注意。